Leo Literatura Escrita: Sobre disrupção (2008) do poeta Jorge Melícias

Sobre disrupção (Cosmorama, Portugal, 2008)

do poeta Jorge Melícias

Quando pode-se falar muito com poucas palavras

Adentremos o campo da Poesia curta e concentrada, aquela a poesia concisa, resumida, em pílulas homeopáticas, com efeitos totais, a expressar-se mais nas entrelinhas do que propriamente no 'escrito', a dizer mais no 'implícito' do que no 'dito'.

Pensemos nos sintéticos (e, muitas vezes, herméticos) haikais, de tradição oriental japonesa, que sabem condensar em imagens intuitivas, sinestésicas, místicas, a pluralidades das imagens percebidas pelo sujeito lírico. Temos três versos, curtos, e uma experiência de fotografia, um captar de um momento, um instante de visão ou reflexão.

Há igualmente um grau fantástico de concisão num poema do inglês William Blake, onde o visível dialoga com o invisível, o corporal espelha algo do espiritual, a virtude perpetua algo do pecado, onde a pureza e o desejo dançam uma valsa de colisões, onde o desabrochar romântico conserva a inquietude barroca.

Nos tempos modernos, Emily Dickinson e Paul Celan ambos são referência quando se trata de concisão, versificação resumida em contraponto aos poemas longos, extensos, prolixos, verborrágicos. Mostram um poder de resumir raciocínios em poucas palavras que é como se pudessem encolher o Himalaia dentro de um frasco de geleia.

A concisão da poeta norte-americana Emily Dickinson é muito mais difícil de 'interpretar' do que a prolixidade do conterrâneo Walt Whitman, pois cada palavra de Emily pesa toneladas em relação aos versos extensos de Walt. Dificuldade esta que deve-se a maior intensidade lírica condensada em pouco versos.

Muitos poetas oscilavam entre o curto e o extenso, por exemplo, o clássico- moderno português Fernando Pessoa, a criar odes contidas sob o heterônimo Ricardo Reis e odes verborrágicas sob o heterônimo Álvaro de Campos. Este último num dramático desassossego entre a exaltação e a fadiga, o futurismo e o niilismo.

Também lembramos do poeta de tradição germânica Rainer Maria Rilke a oscilar entre o prolixo e o contido, citemos os poemas longos, as Elegias à Duíno, em contraponto aos clássicos sonetos de Sonetos a Orfeu. O desejo de recriar a percepção pela fala, e o esforço de espelhar o sentimento em escrita.

Pós-Segunda Guerra Mundial, na mesma época em que Paul Celan, judeu-romeno, de fala alemã, sobrevivente do Holocausto, publicava seus poemas curtos, meditativos, compartilhando a memória e a culpa (no sentido em que as vítimas sobreviventes se sentiam culpadas por sobreviverem) numa época em que o Genocídio era documentado; os poetas beatniks, norte-americanos, deixavam jorrar seus poemas fluentes, metapoéticos, excessivos, exagerados, ofensivos, que empolgavam as plateias com ironias e mordacidades múltiplas de mil.

Pois bem, na poesia contemporânea em Língua Portuguesa temos, igualmente, um exemplo de contraponto nas poéticas de Luís Serguilha (1966-) e Jorge Melícias (1970-). Quando a versificação do primeiro é extensa e verborrágica, a do segundo limita-se ao conciso e sintético. Diz muito em pouquíssimas palavras. Resume questões de vastas enciclopédias em três ou cinco versos. Em contrapontos, concisão e verborragia são lados da mesma moeda quando se propõem a trabalhar com 'imagens poéticas.

Texto e contexto. Não só de 'tamanho' se tece o julgamento de um poema. A amplidão de um texto poético não é quantidade de versos ou estrofes. Há outros diferenciais. Podemos dizer que a poesia de Emily Dickinson é mais 'cerebral', meditativa e racional, algo de 'masculino', do que a de Walt Whitman, mais emotiva, passional, prolixa, digamos 'feminina'. Enquanto a poesia de Paul Celan é mais 'equilibrada' entre a razão e a emoção. Se é que podemos falar em 'equilíbrio' numa poesia tão tensa quanto a de Celan.

Mas a poesia concisa de Jorge Melícias não é emotiva ou cerebral, não está 'em equilíbrio', antes pretende ser imagética, irracional, sintética (até hermética), barroca nos oxímoros, modernista nos enquadramentos cubistas (todos os lados na mesma perspectiva), e pós-modernista ao suspeitar da própria Linguagem, a capacidade de 'representar' o mundo, o que denominamos 'a realidade'.

A obra “disrupção” é uma “poesia reunida”, um conjunto de sete obras publicadas pelo Poeta, de 1998 a 2008, no formato antologia poética na íntegra (não apenas os 'melhores poemas'), a facilitar assim o acesso a Obra completa e possibilitar uma leitura da 'carreira' do Autor.

Começamos pelo fim. “iniciação ao remorso”, de 1998, tem algo de barroco, tanto quanto os romances psicologistas de Feódor Dostoiévski. Algo de confessional, mas não exatamente claro. O sintético pode levar ao hermético. A estilística estrutura-se em tópicos frasais, incisivas afirmativas, em tom declarativo, tipo 'fim de papo', onde a concisão cria um estilo 'dono da verdade', ao pretender a 'veracidade' de um provérbio (quem, em sã consciência, vai questionar um provérbio, a 'vox populi vox dei'?)

“A febre é um porto onde se regressa sempre.” (p. 149), ou “e o silêncio da casa está todo nos ombros.” (p. 144)

Um mosaico de imagens surrealistas 'condensadas', em sensível releitura de painéis cubistas, “enquanto as mulheres enlouquecem de pé, / cuspindo os espelhos.” (p. 148) ou “A mulher respira arqueada sobre as esquinas, / o rosto fechado por um lenço de fogo.” (p. 136)

A Voz lírica não se limita a monólogos, mas articula uma 'conversa' com o leitor – eis o uso do TU – o Leitor idealizado mas que pode não 'entender' o poema,

Partirás então como chegaste, intruso,

na boca a cal de um poema que não soubeste entender. (p. 147)

É de perguntar mais seriamente sobre a possibilidade de uma 'poesia compreendida pelo Leitor' ? Desde quando a Poesia pode realmente comunicar algo? “O Abismo entre as almas não pode ser transposto”, podemos traduzir um verso de Fernando Pessoa, nos english sonnets, The abyss from soul to soul cannot be bridged, Sonnet I.

Mas aqui ao Leitor, que não compreende, incapaz de compreender, resta apenas o 'choro e o ranger de dentes' da profética maldição bíblica. As imagens são 'fortes', ásperas demais para a nossa sensibilidade! Resta o silêncio, diria Hamlet, ou o Remorso após o crime, que o diga Raskólnikov. A presença do Crime é um corpo de delito muito flagrante aqui. O poeta se afoga nas evocações do sangue,

“onde o sangue dorme sob a pedra” (p. 141), ou “sobre as lajes do sangue / brilham alto os crimes.” (p. 142), ou “São altas as cúpulas quando o sangue / ilumina as paredes do relâmpago.” (p. 135), ou ainda, “e a loucura gritava-se inteira pelo sangue acima.” (p. 134)

Apresenta-se, portanto, um 'ritmo semântico', com a repetição das imagens poéticas em vários níveis (dentro do 'nível semântico'), temos metáforas, metonímias, sinédoques, sinestesias, oxímoros, tudo ao mesmo tempo agora!

Contudo, por mais 'fortes' que sejam as 'imagens' (no sentido dado por Octavio Paz, em “O Arco e a Lira”) estas não permitem reconstituir a cena primordial – em versos descrita – visto ser o poema maior que a soma das partes. Cada fragmento por mais 'impactante' que seja, é apenas um fragmento. São drágeas enfileiradas - para serem engolidas de hora em hora.

Os poemas extensos podem ser verborrágicos – sem qualquer tom pejorativo – no intuito de 'empolgarem' o Leitor. Assim um frenesi numa “Ode Triunfal” ou uma viagem numa “Ode Marítima” (F. Pessoa) ou a exaltação de si-mesmo em “Song of Myself” (W Whitman) ou o drama de uma geração em “The Howl” (A Ginsberg). Efeito que um poema curto raramente provoca – a não ser que seja excepcional. (É o que já dissemos: é mais 'fácil' fazer um poema de dez páginas do que um poema de cinco versos. Pessoalmente confirmo tal axioma.)

Outra 'imagem' é a presença da noite, enquanto símbolo do segredo, do oculto, daquele 'unheimlich' mencionado por S Freud, enquanto elemento do 'suspeito' ou 'não domesticado', o que foge ao controle humano, o Estranho que mora debaixo da cama, e não exatamente lá fora,

“Espessa é a noite das catedrais” (p. 135) ou “As noites eram prodigiosas e terríficas” (p. 134)

Percebemos um desassossego a perpassar todo “iniciação ao remorso” que além de problematizar o 'sangue'/'crime' e a 'noite'/'medo', lança suspeita sobre as palavras, que não podem evitar uma 'cegueira'. O livro abre com “olhos nas palavras” e fecha com “a cegueira é ainda uma forma de ver”. Não há contradição. A visão da poesia é a visão de um cego? (Dizem que Homero era cego, e em plena cegueira Borges compôs excelentes poemas. )

Diante de uma 'fragmentação' da realidade que a Linguagem (mesmo enquanto 'dom', 'dádiva' ) não é capaz de totalizar. Uma cegueira muito produtiva esta diante de um jogo de espelhos! Mas se Narciso fosse cego talvez não morresse tão tragicamente... Cegueira: não compreender a totalidade do mundo? Então somos todos cegos! Todo conhecimento é parcial, pois não há uma 'perspectiva privilegiada' para podermos ver o mundo,

O homem está de pé como se soubesse

e o horizonte possível é a renúncia de deus. (p. 135)

Segue-se “a luz nos pulmões” (2000), onde a presença da palavra jaz sob potentes holofotes da suspeita. Há toda uma metalinguagem aqui. A começar por uma citação do poeta russo futurista e revolucionário V Maiakóvski, que não hesitava em fazer poesia com o corpo, nem que para isso precisasse usar as 'próprias vértebras'. “Na ponta dos dedos / batem as palavras sísmicas” (p. 112) cujo produto (em tessitura de palavras) são os poemas! “O poema são fogueiras levantadas na garganta” (p. 126) onde “a palavra acende-se” (p. 126) pois o poeta nada faz além de 'sinais de fumaça' até seu interlocutor/Leitor.

O quanto as palavras podem trazer uma 'narratividade' sobre o mundo? Pois o desejo poético aqui é de tecer uma história da cultura humana – ou da 'consciência humana' – enquanto 'descoberta da linguagem', onde homens e mulheres se unem para construir um 'mundo humano'. Assim, a palavra nasceria lírica sobre a epopeia da civilização, da humanidade ao arquitetar a si mesma.

As mulheres enquanto 'cimento afetivo' da civilização, pois elas formaram as famílias, amamentaram os filhos, contaram as estórias/histórias, “Em redor as mulheres delimitam a casa, / são os pulsos da casa” (p. 115) onde “Atrás dos vidros ondulam as mulheres. / Acendem os filhos pela boca, / sopram-nos por dentro.” (p. 117), pois “Elas são o sítio da memória” (p. 122).

Memória esta que se cria pelo remorso, pelo golpear da dor, segundo escreveu F. Nietzsche, quando o indivíduo sofre as pressões (e opressões) sociais, a introjetar a crueldade como 'marcas', e a reconhecer uma 'moral' ligada ao medo e a repressão. (“Apenas o que não cessa de causar dor é o que persiste na memória”, em A Genealogia da Moral, Segunda Dissertação)

Enquanto isso, o homem perpetua o trabalho, ergue o mundo de construtos, para suprir suas carências, a criar outras, e resolver seus problemas, a criar outros, “O homem está dobrado sobre a mesa, / as palmas das mãos presas ao tampo” (p. 115), ou “O homem é um fole a prumo / sob o arco da língua” (p. 124) e ainda, “À beira das salinas os homens declinam” (p. 113)

Na sequência – tal a leitura de um 'mangá' – encontramos “uma estaca levantada na cegueira” que sugere uma continuação desta 'narratividade' sobre o criar e o destruir, o observar e o perceber-se cego, ao contrapor imagens de noite/cegueira versus nome/claridade, a inserir o elemento da loucura como um 'desfocar' de lentes, pois o desejo da humanidade é criar um mundo de 'sentido' – conferir sentido à existência, nem que seja inventando deuses e semideuses. A Linguagem como uma tentativa de 'verbalizar' o mundo e ao nomear finalmente apoderar-se das 'coisas', congregar tudo em classificações (ah, o belo sonho de Aristóteles!)

Ele incorre na morte.

Apropria-se da soberba do verbo.

Sobre as mãos assenta

o estame benigno

da loucura.

A beleza como um dínamo infrene.

(p. 102)

Muitos temas se repetem em “o dom circunspecto”, de 2003, mais como uma 'consagração' do estilo. Uma estilística que já 'situa' o Autor – se não em originalidade, ao menos no sentido de 'apoderar-se de uma Linguagem'. O que antes seria um experimentalismo agora é uma 'determinada' Escrita autoral. Chamemos, pois, de Estilo.

Um Estilo que agora identificamos ao manter a suspeita quanto a 'verbalização', ao criar uma poesia da não-comunicação, pois pressupõe uma 'incompreensão do poema' – o poema é para ser compreendido? - onde a palavras parece estar, digamos, 'murada', “os dedos em volta / como um verbo murado.” (p. 79)

O próximo é “incûbus” de 2004, com uma epígrafe citando Nietzsche fora de contexto, quando poderia citar, por exemplo, alguma fala de Raskólnikov, aquele a sofrer em “Crime e Castigo” do clássico russo. Se Nietzsche discursaria sobre a ideia de crime no âmbito da 'moral', o anti-herói Raskolnikov julga-se além da Moral, pois o 'homem extraordinário' – e seu modelo é o General-Imperador Napoleão Bonaparte – está fora do ditado da lei. Para o (seria?) Übermensch / Além-do-Homem não haveria o 'dura lex sed lex'. Seria um deus a seguir as próprias leis que ele mesmo criou.

É lacônico e iconoclasta dizer: “Aquele que mata decifra” (p. 51) Se aplica ao anti-herói russo: se ele não cometesse o crime não haveria crise de consciência, não haveria psicologismo, não haveria a narrativa, o clássico romance russo, onde lemos (até com prazer!) os sofrimentos alheios. Afinal, ferir o outro pode ser a melhor forma de ferir a si mesmo. Ou muitas vezes julga-se fazer o 'bem' quando se pratica o 'mal' .“A mão que afaga é a mesma que apedreja”, sussurra, sombrio, o poeta Augusto dos Anjos.

São belos os instrumentos da minha morte

nas suas mãos, à destreza da ira

sobre os trépanos,

a forma como o grito se abre de cânulas. (p. 56)

As imagens são 'fortes', expressionistas. Sangue, faca, gume, navalha vem retalhar e estripar vísceras para expor o sangue, algo de uma 'metonímia' para a existência enquanto 'luta pela vida'. Algo da 'seleção' darwinista é o que promete o 'banho de sangue', as machadadas na cabeça. Quem sobreviver, verá. As facas nada mais do que revelam o que está oculto sob a pele. “Abrem as virilhas à / soberba das facas” (p. 58)

O surrealismo adentra seu labirinto em “a longa blasfêmia”, de 2006, onde imagens exigem empatia (simpatia ou antipatia, à votre guise) não compreensão. Deveria ser 'digerido' de imediato? Ou a imagem nos emocionaria? Se não, seguimos para o próximo fragmento... A epígrafe vem citar palavras do poeta expressionista alemão Gottfried Benn, e lembramos de um certo 'olhar subjetivo' sobre o mundo que vem a explodir como um grito (aquele mesmo do angustiante quadro de Edvard Munch). Pois é de se indagar, 'Existe o mundo lá fora? Ou só existe aqui dentro? É um acordo entre o fora e o dentro? Que sentido há na beleza de ?'

E se o clarão sobe dos recessos

e toca a fractura

há-de rasgar-se uma gárgula

na fronte.

(p. 39)

Afinal, belas palavras para dizer o quê? Se as palavras são ilusão, imaginemos então o 'beletrismo'! De repente, voltamos à poética labiríntica de um L. Serguilha..., onde possivelmente encontraríamos 'construções frasais' do tipo: “lentas tubagens do medo”, “cabeças laudativas”, “emanação coaxial”, “metalurgia brutal”, “ferocidade acúlea”, “tuberosa calcificação”, “assunção cabal”, “menstruação metálica” ! Só para ficar em alguns exemplos...

As imagens de violência criam antes uma 'violência estética', ou uma poética da miséria, “E onde cães e homens / disputam a carniça / à lisura dos ossos.” (p. 13) aqui em “agma” (ou “magma”?) de 2008, onde abrindo-se em qualquer página encontraremos as mesmas imagens de crueldade, agora mais 'encorpadas' por um vocabulário denso de preciosismo vernacular, com verbetes do tipo, “alvídrio”, “aloquetes”, “ágona”, “âmnio”, “aporia”, “carena”, “esquírolas”, “exacção”, “gárrulos”, “goivas”, “ignívaga”, “múrias”, “resilência”, “sufusão”, “vernação”, para ficarmos em alguns exemplos.

Parece realmente abolida a 'logopeia' (rede de sentidos) em prol da 'fanopeia' (mosaico de imagens), neste cubismo de concretos e abstratos, a explorar os níveis de semântica, em metáforas, metonímias e contrapontos de cunho barroco,

Descerei das canas

para a rasura da redenção.

No dorso o relâmpago

como uma carena blasfêmica.

E um amor profundo pela impiedade.

(p. 15)

Barroco? Certamente. Excessivo em contrastes, o pecado em se pensar no pecado, o criminoso a revivificar o crime, o remorso inexistente na cegueira, a virtude pode ser vício, as 'virtudes teologais' – Fé, Esperança e Caridade – podem não passar de 'auto-engano' a serem postas de 'pernas-pro-ar', a 'virtude cristã' da 'esperança' pode ser re-posta pelo 'desespero', “E o desespero / era uma forma de beatitude”( p. 21).

Realmente 'disrupção' parece ser um livro só – e não uma antologia a abarcar uma década de produção poética – não apenas por uma 'coesão textual interna', ou 'ritmo semântico', quando persistem mudanças sutis, em leves nuances, para se repetir o mesmo. [O que é diverso numa Voz autoral múltipla – vejam Fernando Pessoa – ou o poetaator multiartista Wilmar Silva - Joaquim Palmeira, cujo Estilo é justamente a 'ruptura' de estilos, a deixar o Leitor num suspense, diante de uma incógnita, pois não se sabe o que virá a ser a próxima Obra! basta comparar “Arranjo de Pássaros e Flores” com “Anu”, por exemplo]

Dessa forma, o Autor, o poeta Jorge Melícias, engendrou um Estilo, numa labuta decenal, um esforço de castor operário, uma técnica de aranha a tecer teias, para encontrar-se regente das palavras, mesmo ao exumar algumas delas. Imaginemos uma Emily Dickinson a la Penélope a construir uma tessitura de símbolos que a interpretação logo vem desfiar a cada leitura – a mesma Leitura que tece novos meta-poemas ao desfazer os poemas.

Abr/10

(revsd: dez/12)

Leonardo de Magalhaens

http://leoleituraescrita.blogspot.com