sábado, 20 de agosto de 2011

sobre 'Horizontes de Passagem' e 'Corpos Seriais'




Sobre “Horizontes de Passagem
(BH, Poesia Orbital, 1997) e
Corpos Seriais” (Autêntica, 1999)
da poeta Vera Casa Nova



O Eu não se cria sem o Outro
(ou: Eu-lírico ficcional-e-confessional)


         A evidência de um olhar estranho-estrangeiro pode dar uma nova perspectiva ao lugar que conhecemos desde nascença. É a presença do outro que estrutura uma consciência nova sobre o que já está banalizado. Somente conhecemos nossa terra quando dela saímos, ou quando encontramos um outro que nela encontrou morada.

         A noção de Eu-mesmo é sempre dada por uma perspectiva não esperada, não programada, que até incomoda. O que o outro tem a dizer sobre? Que direito tem o Outro de interferir? Mas sem as trocas culturais o Eu ainda estaria comendo carne crua. O olhar para o próprio umbigo cria apenas dor de coluna.

         O eu aqui – especificamente – é o bom mineiro que em suas Minas contempla o horizonte às vezes belo das tantas gerais. O outro são os enxergam as gerais de passagem, de olhar atento a tudo aquilo que ao Eu já é comum – daí que nem o óbvio ele vê mais. Mas que Minas? Que Gerais?  O poeta mineiro – depois carioca - Carlos Drummond de Andrade tem alguns versos sobre Minas Gerais, aliás sobre a ideia de 'Minas Gerais', que pode não passar de uma palavra.

Minas não é palavra montanhosa. / É palavra abissal. Minas é dentro / e fundo.” (“A palavra Minas”)

         Esta ideia de interioridade, de recolhimento, ou o vulgar 'comer quieto', é um lugar-comum como se todo mineiro assim fosse. Mas antes ele é assim em relação – em relação ao carioca extrovertido, ao paulista dinâmico, etc. Sempre em relação ao Outro. Antes dizermos: 'sou mineiro porque não sou paulista.'

         Já o romancista e cronista Fernando Sabino evitava definir 'mineiridade', antes 'preferia mudar de assunto'. 'O que é ser mineiro?' é tão lugar-comum como 'O que é ser brasileiro?', meros lugares-comuns da 'regionalidade', ou da 'nacionalidade'. Um modo de localizar o ser no mundo – e limitá-lo.

         Seria tão limitante dizer que a poeta Vera Casa Nova é carioca ou não-mineira quanto dizer que ela escreve poesia intimista ou pós-moderna. Rótulos são para comida enlatada. Poesia não se faz com rótulos – às vezes nem com palavras. Poesia só possível se há um Eu dizendo algo e um Outro disposto a ouvir – um livro de poemas na estante não contém Poesia.

         Em “Horizontes de Passagem” temos o Eu olhando para o exterior, a cidade, aqui adotada como morada. E em “Corpos Seriais” temos o Eu atento ao Outro, a corporeidade do Outro.

         Em ambas as perspectivas o Eu sai de si-mesmo, do seu solipsismo rumo a lago que o limita, que o cerceia, que o localiza no mundo – ser no mundo – que precisa encontrar-se. Mas no mundo humano, 'encontrar-se' é formar-se – o ser humano se forma na relação com os outros nos trâmites sociais de poder e de solidariedade.

         Se o Eu-lírico é o Poeta quem fala, enquanto ser textual e enquanto Autor , é quem confessa uma dor fictícia ou real, ou finge uma dor que realmente sente, é este Autor que desperta o olhar voyeur dos leitores. O sofrer do poeta é mais interessante, o sofrer do poeta sublimiza o texto. Parece ser assim.

         O poeta Paulo Leminski escrevia com ironia amarga, “um homem com uma dor é mais elegante... carrega o peso da dor como se portasse medalhas”, daí o fascínio que a dor autoral desperta. Mas teremos então a ênfase na biografia do Autor ou na Obra em si-mesma?

         Parece haver um interesse pelos 'bastidores'. Quem escreveu? Como escreveu? Por que escreveu? Escreveu por que foi traído? Por que foi preso? Por que contraiu dívidas? Parece que a biografia traz o fascínio – não a Obra.

         Por falar em Obra, vamos a ela. A coleção Poesia Orbital lançou uma série de opúsculos de vários autores no momento de centenário (1997) da Cidade de Minas e coincidência, ou não, o olhar da Autora lança-se sobre a cidade adotada no volume 61 da coleção.


Horizontes de Passagem


         'Horizonte Menino', cujo tema é a presença incômoda dos  meninos de rua, usa as figuras – jogadas na cara do leitor - tais como violência, agonia da cidade, morto na esquina, rua Guajajaras, como um panorama pouco lírico, aqui em escrita lacônica, quase fotográfica.

         Adora contrapontos, discrepâncias, desarmonias, para cada cartão-postal temos os anti-cartões-postais, assim as imagens de Belo Horizonte – lixo versus buganvillas – pode surgir como uma outra cidade – não aquela que os nativos aceitam e divulgam nos guias turísticos – se há uma bela montanha? É uma “montanha descascada comida pela máquina” (p. 4).

         Em 'Uai, sô..' é a figura da Igreja da Boa Viagem, que surge como um cartão-postal, mas no avesso tem uma “montanha que te espera e te sucumbe” (p. 5)– mais figuras para a mineração tematizada como um bem e mal – trouxe aventureiros e investidores para as Minas mas deixou a exploração e a desigualdade. Aqui o ouro não é de todo brilhante, tem laivos de pretitude. É um ouro preto, impuro. Cheira a trabalho escravo.


         Lembrando as riquezas – achadas e perdidas - o poema 'Tesouro' faz um rally pelas famosas (e iconográficas)  cidades de Minas - Diamantina – Curvelo – Sete Lagoas – Belo Horizonte – como um roteiro de um olhar que se desloca em busca de um ponto de referência – afinal, o que é Minas? Um nome no mapa do Brasil? Minas se resume ao Barroco? Se prende ao passado? É conservadora?

         O Eu-lírico não se preocupa em explicações, não é geógrafo. Sua geografia é toda íntima, só interessa na medida em que desperta um verso. Em 'Afonso Pena' a paisagem é somente uma desculpa para situar um olhar, aqui sobre as cenas da avenida principal e suas praças – Praça Sete, Praça do Papa (oficialmente Praça Governador Israel Pinheiro) , Praça Milton Campos , Praça Tiradentes – existentes mais como sentimentos – lembram o quê? - do que pontos turísticos.


         Em 'Metonímia Urbana' temos mais imagens de meninos de rua, numa cenário que nada tem de cidade turística – que a Prefeitura insiste em inventar – nada tem de um cidade ordenada – isto foi até os anos 30, depois especulação imobiliária tomou conta... Temos hoje um cenário da diversidade da capital 'cercada' pela (avenida do) Contorno como uma muralha que nunca existiu – imagine BH uma cidade medieval ! Uma cidade que de moderna parece retroceder no tempo – aonde vamos parar? Numa cidade sitiada?

         A autora não hesita em jogo de palavras: um acento muda tudo, algo que pode doer, algo que pode fazer delirar - “doídamente bela” – “doidamente bela” (p. 10) - meio a mais imagens de BH em 'Fading' - “perdi-me ao olhar em volta: vi montanhas-malhas” (p. 12) que parecem ser constituídas de imagens de imagens – ou filtradas pela memória.

         A presença da memória (ideia mais elaborada em “Corpos Seriais”) é algo constante aqui, com referências aos vários locais como se vistos num cartão-postal. Ou um local visto que depois é como se fosse uma pintura na parede. (A Itabira de Drummond é mesmo “apenas um retrato na parede”?)

         Vejamos, “as perdas deixadas para a memória” (p. 12) e “inscrições na memória” (p. 15) e em 'Horizonte de Passagem', o poema, temos “pontos da memória”, evidenciando dois momentos – o da cidade observada e o da cidade relembrada. A cidade real e a cidade na memória.

         Ou a cidade idealizada, “memória vivida e rediviva pelo retrato” (p. 18), ou a cidade pensada, a cidade na poesia é simulacro,

simulacro do simulacro
do simulacro do
simulacro possível”

(“Passagens da Modernidade”, p. 19)


         Mas existe a cidade concreta? Existe a paisagem quando lá não estamos? A mesma questão que transitava pela mente de Drummond é visível em romances românticos – vide Jane Austen, Mary Shelley – até os modernos – vide Virginia Woolf e Clarice Lispector – onde o lugar externo somente existe na – e em função – da mente da personagem. O mundo existe porque existimos.

         Assim como um livro existe quando é lido. Assim como uma arquitetura existe quando é contemplada, quando é fotografada. O prédio somente existe quando é duplicado nas retinas do passante. Antes ele acha que existe. Não existimos em nós mesmos mas de acordo com o olhar que nos ilumina ou nos dilacera. O eu é uma das maiores invenções – ilusões? - do ser humano. (Siddharta que o diga...)


         Tanto que o Autor não existe sem outros Autores que a intertextualidade está aí para provar! O Autor é antes de tudo é um fanático leitor – que resolve escrever os livros que ainda não leu.  Outros autores / poetas estão sempre presentes – por adoração ou intromissão – em obras de outros autores / poetas. Um diálogo sutil ou explícito percorre textos e textos – basta ter olhos para ver e ler.


         Alguns citados, outros do contexto, outros conterrâneos, outros contemporâneos, uns tiveram sorte de ser amigos, outros o azar de serem inimigos. Afinal todo Batman tem um Robin  - e um Curinga. E sabemos que os poetas se amam e se odeiam. Temos nomes conhecidos da atual geração e dos arautos da 'poesia mimeógrafo' (do final dos anos 1960 até hoje!) Wladimir  - Ronaldo – Ítalo Calvino – Jorge Luis Borges – Nelson Ascher – Arnaldo Antunes – Marcelo Dolabella – Carlos Augusto Novaes – dentre outros – não citados mas possivelmente nas entrelinhas.


         Mas não esqueçamos a cidade eclipsada entre montanhas. Os cartões postais até que se esforçam – por exemplo, a famigerada Pampulha. Mais artificial e planejada impossível – para virar o esgotão-mor da metrópole. Pela obra de engenharia e arquitetura! Exemplo de complexo arquitetônico para embelezar esgoto a céu aberto.

Pampulha, / para onde vai tua água suja?” ('Pampulha', p. 26)

         Mas logo em seguida, em 'Beagá' uma esperança de superação: que a cidade saiba se atualizar, se superar,

abre teu horizonte
para o novo
(p. 27)


         O opúsculo “Horizontes de Passagem” não é um roteiro, muito menos um guia turístico, condutor ao que é externo, mas um olhar intimista, lírico, sobre o que é observado, a meditar (no sentido de 'ruminar') as cenas,

Meu olho vasculha as alterosas” (p. 28)

num olhar de estrangeiro (a Autora não é natural das Minas, recorramos ao biografismo...) que percebe algo que ao nativo já é 'natural' (tão alienado o nativo anda que considera natural o que há de mais artificial no mundo humano do simulacro!). O olhar não nativo assim se confessa ao marcar territorialmente as origens – cariocas – em relação ao objeto de observação,

Memória carioca
que o jornal eclipsa
(p. 25)


         A experiência de ler “Horizontes de Passagem” pode não ser épica como ler as narrativas do viajantes europeus e sul-americanos que percorreram as Minas nos séculos 17 e 18, mas tem o mesmo olhar de um visitante que aponta ao anfitrião as belezas e as manchas da morada acolhedora.






Corpos Seriais” / 1999


         Logo de inusitado o projeto gráfico – uma série de cartões poéticos – com ares de livro de sebo, com a diferença que livro não é - tipo máquina de escrever 1965 – coisa de antiquário, mas que dá um charme aqui. Não o charme dos e-books, dos aplicativos digitais, mas o luxo de alfarrábio, de grimório. 

         A poesia aqui é sobretudo trabalho com a linguagem. Um modo de dizer, mais do que um dizer. Significa não se preocupar em ser entendida, mas ser sutil, não entregar facilmente o sentido, não explicitar. Aliás, a poesia aqui não visa passar 'mensagem' ou conteúdo' – as experiências são diluídas em lembranças (que possivelmente só o interlocutor do eu-lírico conhece, relembra em consonância).

         A poesia se figura como uma mensagem em si-mesma, a linguagem em si-mesma, quando não um exemplo de metalinguagem, de auto-referência – o Eu-lírico a lembrar que se trata de um universo de Escrita – ficcional, confessional, artístico.

         Podemos comparar (comparar? melhor : situar) o lirismo com as poéticas femininas de Hilda Hilst, Neuza Ladeira, Adriana Versiani, Elizabeth Bishop, Marianne Moore, Emily Dickinson, mas sem o tom inocente, ou singelo, que aparentam, poemas de Cecília Meireles, Sylvia Plath ou Ana Cristina César; e uma exploração de linguagem ao estilo Affonso Ávila.

         Dizemos poética feminina sem qualquer tom de gênero, mas de discurso. Há algo de confessional por mais que ficcional nas obras da poetas citadas. Há uma necessidade de desabafo – ainda que construído num discurso lírico. Poetas que têm noção do texto – e o valor do texto em-si – mas que referem-se a algo fora do texto – a vida amorosa, as crises existenciais, as vicissitudes cotidianas. Algumas desejariam uma auto-biografia em versos.

         Aqui em “Corpos Seriais” há ficção e há confissão – tudo embalado em rigor textual. Quem escreve tem controle sobre as palavras, sabe o quanto as palavras podem ser ambíguas e como encaixá-las num mosaico. Em suma, queremos dizer que as palavras não são simplesmente soltas sobre o papel. Apesar de poesia ser feita com palavras, e não ideias (como dizia o perfeccionista Mallarmé), as ideias aqui estão – o Eu enquanto corpo (e consciência do corpo, como queria Spinoza) diante - e em contato – com o corpo do Outro.


         A ideia do corpo do Outro – o desejo do Eu refletido no desejo do Outro 'somos o múltiplo' (p. 1) – quando o Eu é possível em relação aos Outros – Je est un autre (Eu sou um outro) de Rimbaud – que indaga sobre a identidade. É algo do Eu ou é algo dado pelo(s) Outro(s)? em solidão, o Eu se concretiza – ou somente em sociedade? Em contato com a miríade de outras perspectivas?

         O corpo do outro foi, é e sempre será um enigma para o Eu. O poeta Walt Whitman já dizia que “encostar o meu corpo no corpo de Outro é o máximo que posso suportar” (“To touch my person to some one else's is about as much as I can stand.” Song of Myself, 27) enquanto o poeta Manuel Bandeira acreditava mais no encontro dos corpos do que das almas. Do tipo, se as almas não se entendem, que pelo menos os corpos se entendam.

“Deixa o teu corpo entender-se com outro corpo. Porque os corpos se entendem, mas as almas não”

         Para o Eu qualquer acesso ao Outro é labirinto, mas justamente por isso um fascínio. O que é o homem para uma mulher? O que é a mulher para um homem? O que aconteceria se trocassem de corpos? Certamente, as perspectivas seriam outras. Muito machista e muita feminista repensaria muito do discurso. O corpo do Outro é interessante justamente por ser um outro território. É um território ao qual o Eu se entrega – para melhor conquistar.

Escrevo é no teu corpo a minha dedicatória / No teu corpo” (p. 2)

         Considerando o Eu-lírico de “Corpos Seriais”, o erotismo do Eu feminino é intimista, e até a pornografia se reveste de ternura (e não de violência, própria do Eu masculino), é um erotismo que envolve (se bem que pode sufocar o Outro como uma serpente...), que aprisiona, não invade e penetra como o erotismo masculino, mais incisivo, ou mesmo agressivo.

Meu corpo / encorpora / incorpora / corta, mas afaga” (p. 1)

sou e estou / leitora do teu corpo” (p. 5)

amo esse cão / percebido entre as grades
do teu corpo escravo ao / meu sentir ver-te” (p. 17)

o frio do teu corpo / aquece minha alma” (p. 19)


         A consciência da sexualidade feminina surge de forma auto-irônica, quando o/a consciente eu-lírico que tem noção da vaidade vã, criando um sobressalto no/a leitor/a, em que nível o Autor (existe?) quer cumplicidade? Menosprezar-se em público cria condescendência?

sou uma vaca / histérica” (p. 6)

a moça entre vitrines passeia seus véus / despedaçando corações estuprados” (p. 7)

         É de se perguntar: a moça? Que moça? O eu-lírico se vê em terceira pessoa? Se observa no espelho e nas vitrines? A moça despedaça corações ? Não é a imagem negativa da fêmea – sedutora e fascinante? A mulher é que enfeitiça o homem? Ora, esta é a imagem da bruxa, feiticeira mais para Lilith do que Eva, apesar que ambas simbolizam mulheres que trazem infelicidade ao homem.

         Por sorte – dos homens ou da moça? - o tema mulher-despedaça-corações não se avoluma nem se repete. O eu-lírico (ou a Autora?) prefere abordar o amor enquanto projeção – o quanto o Outro é mesmo o Outro? Ou será uma projeção dos desejos e lembranças do Eu?

         Afinal, os amores se aglomeram na memória, numa rede que confunde o vivido, o imaginado, o desejado, o conquistado, em suma, a realidade – o tempo? - não existe fora do Eu, é tudo fruto de enunciação íntima agora exteriorizada em versos,

processando / seu eterno devorar  / da memória” (p. 4)

comer o tempo de amores passados” (p. 8)

esse punctum da memória/ em teu retrato / nenhum quadro perfaz” (p. 13)


ou o amor esfria na lembrança, “a memória dos nossos dias / está calada” (p. 15) a ponto de não se saber se realmente se amou um dia, ou se deseja amar novamente no futuro, por não se decidir quanto ao passado,

Acaso / o coração convive com o tempo / passado?” (p. 16)



         Mas é o ato da escrita que parece presentificar o Objeto erótico – a ponto de dispensar dedicatórias e outras frescuras – pois o Outro é encontrado justamente quando se fala no Outro, para o Outro -quando ele/ela recebe o discurso lírico (quando o Eu fala é porque quer ser ouvido, permita-nos enunciar o óbvio),

No teu corpo / redundantemente já escrito / Inscrevo letras e sons” (p. 2)

desenhando nossos corpos / por entre versos lençóis” (p. 8)


         Ao escrever há uma possibilidade de concretização das abstrações metafísicas, o que pode ser visto e tocado, não mais no 'mundos das ideias' demasiadamente platônico,

o tempo é essa sensação / feita de matéria de nosso corpo” (p. 11)

fragmento dos corpos: / o tempo sensível espaço
da paixão / se nutre: / Memória
(p. 16)


         O real está aqui – não na abstração – na corporificação sensual – todos os sentidos se convergem para o amor (mais do que para o enlace sexual) segundo podemos perceber nos percursos figurativos e intertextos, sempre interconectando outras falas, outras líricas. Às vezes embelezam, adornam, outras vezes não fazem muito sentido, não convencem. Ou indicam alguma marca autoral.

         Um verso assim - “entre flores, perfumes e joias / correspondências de prazer / O Velho Baudelaire no canto da estante fria (...)” (p. 18) - a fazer referência ao 'velho Baudelaire', o simbolista francês que flanava pelas ruas e passagens de Paris nos meados do século 19, vendo e sentindo correspondências entre sons e sabores, cheiros e toques. Um verso assim a irromper na página para quem tem olhos.

         As leituras da Autora, ao se explicitarem, mostram uma fusão de confessional e ficcional, quando lembramos que o eu-lírico não é uma mulher em geral, sem passado, sem adjetivação, mas uma voz com currículo, com uma erudição (ela leu Baudelaire, por exemplo). Sem esta marca textual, a voz que enuncia poderia ser qualquer eu feminino.

         Mas acontece que ao escrever – continuamos no mundo da Escrita – o amor é simulacro, é figura de retórica, é figuração de ator no palco, só o corpo presentificado é calor, visto que na memória o prazer esfria.

         Assim, o amor é sentido com certo fatalismo, o amor é aceitar instabilidades e sofreres, que entram em conflito com o eu dionisíaco para quem sofrer de amor é um drama, um estar em crise, numa vida na plácida,

Não quero o singular / quero mais e mais / o plural
das essências / das coisas / das coisas do mundo
(p. 12)

         Em turbulência o amor – vivido ou imaginado – irrompe em simulacros do que foi, ou poderia ser, apenas para sensibilizar uma folha de papel, quando o paixão do Eu ficcional-confessional já não acende mais – somente falamos do amor quando não há mais o amor. Pois quando se sente o amor, não se pensa sobre o amor. Ora, pensar no amor é dissecar o corpo quente do sentimento.

         A Escrita – estamos falando de Poesia – é um território meio alienígena, no man's land, entre a realidade e o simulacro, entre o vivido e o imaginado. Nunca sabemos bem onde pisamos. Assim o eu-lírico pouco corresponde ao Autor, a voz de um ser que podemos até conhecer no cotidiano de lugares-comuns e horários marcados.




Jun/11


Leonardo de Magalhaens






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domingo, 14 de agosto de 2011

Viagem ao Centro do meu Umbigo





 


Viagem ao Centro do meu Umbigo


Ou
Voyage au centre de mon ombilic
Viaje al centro de mio ombligo
Viaggio al centro del mio ombelico
A Journey to the Center of my Navel
Die Reise zum Mittelpunkt meines Nabels



Foi quando me perguntaram se eu pensava
que o meu umbigo era o centro da terra,
e prontamente respondi que sim,
é o centro da terra, da galáxia e do universo.
O meu umbigo, mon ombril, nada mais
é do que the navel of the world,
agora desbravado e localizado, catalogado
l'ombilic du monde, o próprio, aqui a
poucos centímetros de latitude norte,
acima do fálico o omphalus,
redondo e estufado, o meu, mein Nabel,
o que sobrou do cordon ombilical caído
que ligava-me ao mundo, aos ancestrais,
para que eu me soltasse todo orgulhoso,
crendo-me fielmente no epicentro das órbitas
a razão final da existência do mundo,
o ápice da geração, criação, evolução,
e mio ombligo cavaleiro-andante
a lutar bravamente contra moinhos-gigantes
e mio ombelico, personagem à procura
de um Autor dedicado e atencioso,
e mon ombilic a percorrer mil léguas
acima dos telhados e no fundo dos porões
e mein Nabel arrogante e prussiano
proclamando a aristocracia lírica
e my navel britanicamente ensaboado
e cumpridor de deveres e horários.
O umbilicum mundi que carrego
na estética pele de cosméticos
lascivamente acima das entranhas
anatomicamente exposto à altura abdominal
entre estômago e alça superior intestinal
assim exibido, desnudo, tatuado
por mil piercings perfurado,
verdadeiro nombril du monde,
pululando de imodéstia e orgulho
em aristocrática rebeldia
acusando os falsos democratas,
os demagogos populistas, os plebeus
exaltados em sound and fury,
dizendo nada além da mesmice,
enquanto o meu Omphalus se cala,
altaneiro, Übermensch, hiperbóreo,
um condor a voejar acima da fuligem,
do fog londrino do lugar-comum
a névoa opaca do senso-comum
meu umbilicum mundi pregando ordem,
positivista, Ordnung et Progress,
atacando bruxinhos e duendes,
figuras mitológicas e santarrões públicos,
pastores conduzindo suas ovelhas,
queimando fotos de presidenciáveis,
santinhos de corruptos em reeleição,
pseudo-revolucionários de plantão!
Meu umbilicum mundi solitário
desdenhando as seduções de outdoors,
as mulheres pintadas em liquidação
os homens de academia malhação,
ignorando as promoções do mercado,
as putas glamourosas de aluguel,
as garotas-sorriso da propaganda,
recusando os amores de silicone,
tímido perseguidor de donzelas,
o nobre devoto de Musas,
amando ardentemente uma musa
por meros seis meses breves
e nutrindo uma mágoa louca
pelo resto da pobre existência!
Meu umbilicum mundi literato
esnobando os fiéis leitores
mas sempre esperando atenção
zombando das nossas autoridades
mas sempre exigindo Ordem
cortejando a Esquerda e suas críticas
mas respeitando a Direita e suas crueldades
evitando discutir religião, futebol,
música, opção sexual, estéticas,
política partidária, corrupção endêmica,
decadência familiar, taxa de juros,
as mentiras do jornal nacional!
Meu umbilicum mundi sempre na ativa
em qualquer voz passiva
admirando as babéis de palavras,
os clássicos, os bardos, as rimas,
os arquitetos de poemas,
os fabricantes de mundos,
os fabulistas e mentirosos compulsivos;
invejando poliglotas, estudantes,
diplomatas, funcionários públicos,
professores, oradores, doutores!
Meu umbilicum mundi do contra
ironizando milícias, rebeldes,
os marxistas de carteirinha,
os fascistas saudosistas;
desprezando pastores, clérigos,
condutores de almas, curadores;
afastando aduladores e sorrisos,
iconoclastas depressivos,
irônicos soturnos, pretensiosos,
vampiros pós-modernos,
niilistas em torres de marfim!
Meu umbilicum mundi falastrão,
tecendo fanfarronices em manifestos,
cartas abertas e leituras atentas,
invocando os últimos bárbaros
para a última invasão do Império
quando a TV estiver desligada
quando a programação sair do ar
e os exércitos de desocupados,
subempregados, alienados,
explorados, dominados,
embriagados, drogados,
doutrinados, humilhados,
se unirem na cova comum
do fim sangrento das Utopias
na cova comum do omphalus,
o centro profundo do meu umbigo!




Jun/09




Leonardo de Magalhaens


segunda-feira, 8 de agosto de 2011

sobre 'Z a Zero' - de Wilmar Silva




Sobre “Z a Zero” (Anome Livros, 2010)
do poeta e ator Wilmar Silva



Testemunho Formal da (Des)Construção Poética



Forma e Conteúdo, Forma-Conteúdo


Expliquemos, didaticamente, com exemplos, a questão forma-conteúdo. Consideremos uma canção popular. Nela temos sons, melodias, ritmos, compassos, vozes humanas. Os instrumentos e as vozes interagem. As melodias – acordes e pausas – criam uma tessitura com a voz que diz algo. Se entendermos o idioma – temos o som e o significado, as palavras dizem algo que compreendemos: uma descrição, um lamento, etc.

Se não compreendemos o idioma, podemos perfeitamente ouvir o som, a voz, o todo forma-conteúdo sem significado. Uma canção em árabe diz algo a quem compreende árabe – caso contrário é só expressão, é capaz de emocionar, mas não de significar. Se não sei árabe sou incapaz de saber se a voz – ou vozes – descreve(m) uma paisagem ou lamenta-se de um amor perdido. Somente a forma – tendo o conteúdo em si – é acessível e suficiente. Posso gostar da ‘Marseilleise’ sem saber francês, por exemplo.

A percepção da forma-que-é-conteúdo, a do conteúdo-que-é-forma, é dada em bloco, isto é, a melodia e a voz numa canção árabe – para quem não compreende o idioma árabe – se fundem de modo que as palavras entoadas sejam percebidas como melodia ou instrumento. As palavras não se revestem de significado – é preciso ser educado em árabe para isso – mas elas simplesmente SÃO, não dizem.

A emoção, sendo um fenômeno irracional, não exige a compreensão dos sentidos das palavras. Assim uma canção em árabe é forma-conteúdo para quem não sabe árabe, e é forma e conteúdo para quem compreende o tal idioma. A mesma canção terá sentidos diversos caso seja entoada nas ruas do Cairo ou num shopping-center de Belo Horizonte – é um fenômeno de percepção por parte do ouvinte (vide “O Imaginário” de J-P. Sartre, e “O Ato da Leitura” de W. Iser, obras sobre Fenomenologia e Estética da Recepção)

Podemos apreciar a beleza estética (forma-conteúdo) de uma canção em qualquer idioma, sem entender o que é dito. Posso apreciar, ter prazer estético, tranquilamente, ao ouvir uma canção islandesa, sem saber uma só palavra do idioma islandês. Mas não terei acesso ao significado, apenas as emoções. O conteúdo é recebido em bloco na percepção da forma.

Devido ao fato de não entender as palavras árabes ou islandesas minha percepção das vozes é igualada a dos instrumentos. As palavras integram o tecido melódico. Sem significado distinguível. Posso ‘ler’ Z a Zero como ouvir uma canção em árabe ou islandês, assim apreciar a forma-conteúdo sem se preocupar com o que é dito, ou pretende dizer.

Contudo, se eu aprender o idioma islandês, minha percepção passará a dar sentido à canção, pois se destacam quais assuntos, quais mensagens, em suma, o tema que é transmitido, se um lamento por perda ou frustração amorosa, se crise existencial, etc. A temática se destaca enquanto conteúdo – o que é dito.





A Obra


Em Z a Zero só há ‘forma estética pura’ não há ‘matéria semântica’, nenhum sentido, nenhum tema, muito menos ‘mensagem’ que o eu-lírico (que eu-lírico?) queira transmitir – só o poema visual-sonoro, desprovido de sentido ou lirismo. É o poema verbivocovisual anti-poema que o Concretismo idolatra.

É visual, é ritmo, é silabação, é entonação, daí diferir de prosa. Mas não é lírico, é mais expressionista, mais poema-coisa. Sendo poesia visual e sonora ela significa em si-mesma, nada além. É uma obra para exposição.

A dicotomia forma-conteúdo é implodida. Qual o conteúdo? Ora, a própria forma. O ‘poema’ diz tudo, pois nada diz. Não tem outra mensagem além de si-mesmo: nada há para decifrar. É um universo auto-referente, nada diz fora de si-mesmo.

Aqui o Poeta vem desfazer a própria poética. Ainda mais se lembramos que o poeta Wilmar Silva é o autor de obras diametralmente opostas, mais líricas, ainda que ásperas. “ANU” e “Cachaprego” são os exemplos mais polêmicos deste fenômeno. Obras que confundem pelo expressionismo, pela palavra-alada oralizada ainda que graficamente segmentada, truncada, mesclada, embolada. Tanto ANU quanto Cachaprego são gráfico-e-sonoridade, Concretismo e Poesia Sonora ao mesmo tempo.

Mas em Z a Zero, obra extrema, que se autofagocita, percebe-se a desconstrução da poética – tão ‘lírica’ quanto é possível os números que deslizam no painel de uma Bolsa de Valores.


Considerando, portanto, que em Z a Zero temos um exemplo de conteúdo-forma, vejamos este fenômeno formal. Encontramos duas seqüências inversas. Enquanto o primeiro ‘soneto’ é intitulado ‘z’, temos a vogal ‘a’ predominante, excessivamente alongada em cada verso. E a cada verso uma forma extensa de uma dupla de números é desconstruindo a omissão das vogais. Assim ‘zero’ torna-se ‘zr’ e ‘dois’ torna-se ‘ds’, e assim por diante até o 260 (‘dznts sssnt’) no soneto ‘a’, o último, onde a letra ‘z’ é prolongada a cada verso. 

É possível traduzir Z a Zero ? Eis uma interessante questão. Vejamos sua forma em francês, inglês e alemão. Seria ‘legível’? ou mero poema-gráfico?


Vejamos. Em français seria algo assim


z

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa 0 9 zr nf
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa 1 10 n dx
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa 1 10 n dx
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa 0 9 zr nf

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa 2 7 dx spt
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa 3 8 trs ht
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa 3 8 trs ht
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa 2 7 dx spt

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa 4 5 qtr cnq
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa 5 6 cnq sx
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa 4 5 qtr cnq


com um detalhe (dx) pode ser tanto 2 (deux) quanto 10 (dix), com pronúncias muito próximas, inconveniente aqui.


Em english, o poema-gráfico seria

z
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa 0 9 zr nn
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa 1 10 n tn
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa 1 10 n tn
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa 0 9 zr nn

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa 2 7 tw svn
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa 3 8 thr ght
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa 3 8 thr ght
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa 2 7 tw svn

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa 4 5 fr fv
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa 5 6 fv sx
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa 4 5 fr fv


Já, em Deutsch, temos

z

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa 0 9 nll nn
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa 1 10 ns zhn
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa 1 10 ns zhn
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa 0 9 nll nn

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa 2 7 zw sbn
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa 3 8 dr cht
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa 3 8 dr cht
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa 2 7 zw sbn

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa 4 5 vr fnf
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa 5 6 fnf schs
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa 4 5 vr fnf



Temos poema-gráfico de tão ilegível. Poema-enigma cuja a solução vem a ser ele mesmo. Disposição formal per excellence. É intraduzível na medida em que a forma poética é intraduzível. Um soneto de versos decassílabos em inglês, um soneto em alexandrinos em francês, é impossível de traduzir para as suas respectivas formas, por exemplo, em português. (Tentem traduzir sonetos de Shakespeare e/ou Baudelaire e entenderão o que acontece.)


Ao poeta Wilmar Silva de Z a Zero está a faltar a dimensão da comunicação com o leitor. O excesso de expressão – ou de ‘experimentalismo’ - torna-se um monólogo – e há-de chegar o momento em que o poeta vai falar (e gemer sílabas) sozinho. Não apenas de expressão, mas de contato, até de comunhão e cumplicidade, se faz a interação poeta-leitor – e Whitman, F. Pessoa, Maiakovski que o digam.

Mas sendo o poeta multifacetado, de identidade estilhaçada, uma boa solução seria aquela encontrada por F. Pessoa ao se fragmentar em heterônimos.

Poderia o heterônimo ‘Joaquim Palmeira’ assumir a poesia AgroLírica? Assim o WS ficaria livre para outros experimentalismos biossonoros e neoconcretistas. WS poderia assim radicalizar nas explorações não líricas. Eis uma questão a se pensar.

Por outro lado o papel da Crítica não é estabelecer, ou fundamentar, uma Coerência. Muito menos um poeta coerente. Até porque não somos seres coerentes, e muito menos o artista, o poeta.


Em Z a Zero temos um excesso de expressão, repetimos. Um excesso de forma (a la formalistas, admitamos), a ponto de implodir o conteúdo (que devido ao hermetismo só é acessível, quiçá, ao próprio autor) como se nada a dizer – consoantes, vogais esticadas, números usurpam o espaço da palavra – que se encontra incompleta – irrealizada. Palavras subnutridas de vogais. O poeta vocaliza sílabas, geme, perde a fala.

Tanta coisa a ser dita – ou tudo já foi dito? Tudo já foi escrito? – e o poeta desperdiçar páginas e páginas, tinta e papel, excelente encadernação com consoantes, vogais engolidas e esticadas, e número que já cansam nossas retinas nos painéis das Bolsas de Valores. Assim Z a Zero zera a própria comunicação, mostra um quadro abstrato que é tudo em si, mas nada diz. Ou diz a inutilidade de todas as coisas –incluindo a Poesia.

Em Poesia a questão da forma-conteúdo é dissecada desde os formalistas russos e não foi superada pelos estruturalistas, nem apagada pelo New Criticism – que pretendia amalgamar forma-conteúdo em tudo. Até hoje temos o ‘problema da forma’ onde o poema diz tanto quanto um quadro – é inútil explicar, criar discurso. O poema É, o quadro É. Universo em si-mesmo, o Poema, enquanto Coisa, virou enfeite na parede.

Problema de semântica? A Arte precisa significar algo? Ser mensageira de algum conteúdo? Nem vamos cair na ‘falácia intencional’ de saber de há algo que o Autor intenciona dizer aqui. O Autor não tem que pretender dizer – ele diz. Mas dia nada. Se a comunicação se faz na interação Artista-Plateia, ou Autor-Leitor, aqui o Autor regurgita letras e números que merecem o bocejo, ou fornecem uma desculpa para se ligar a TV ou o PC. Se o leitor nada vê na construção poética, a poesia é um conjunto vazio. O poema nada significa. É zero.

Assim ‘Z a Zero’ diz o não-dito, expressa para nada expressar, desenvolve organicamente o tema do esvaziamento da poesia – acúmulo quase-soneto de consoantes, vogais engolidas ou alongadas, números enfileirados, em colunas, desfilando na página-monitor. Tal não-dito impossibilita qualquer ‘paráfrase’ (ou tradução, segundo vimos).

Para ser semiótico (e pedante) posso escrever que Z a Zero tem muita ‘enunciação’, muita ‘estrutura’, mas para ‘enunciado’, para ‘conceito’, ou ‘mensagem’, digamos, zero. Nada vezes nada. É mais poético contemplar os outdoors da avenida central ao crepúsculo na hora do rush. Sim, outdoors com forma-conteúdo que preenchem o nosso lirismo de asfalto na alma. Adoramos as luzes néons e os faróis que ofuscam nossas violentadas e seviciadas retinas. Somos nadas com cartões de crédito. Mentes sobrecarregadas de cifras, algarismos, logins, senhas.

Ao poeta de ‘Z a Zero’ prefiro o poeta agrolírico de “Arranjos de Pássaros e Flores” e “Estilhaços no Lago de Púrpura”, ou até o hermético “Cachaprego” (cujo hermetismo ao menos envolve palavras, e não números, vogais e consoantes), pois prefiro o poeta que une organicamente, lírico e áspero, forma-conteúdo nos poemas que envolvem e estrangulam o leitor quando não pretendem, mas dizem, mas do que dizer, dilaceram.



Jul/ago/11


por

Leonardo de Magalhaens




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