Roberto Piva - Imagens Surrealistas em Paranoia / P2

Surrealismo em Paranoia

      Assim é o preâmbulo à obra Paranoia, que traz mais descrições, mais metáforas, mais confissões, tudo carregado de um desejo de transgressão. Mas como ainda é confessional, como ainda há um sujeito poético a derramar sua fúria subjetiva enquanto caminha pelas ruas, entre asfalto e delírios, é possível encontrar possibilidades de identificação. É a tensão que se mantem até o fim, entre transgredir e confessar. Ele vem agredir os conformados, os tradicionais, e amigar-se com os transgressores.

Piva ataca e repele um mundo próximo que ele desesperadamente ama e rejeita, mas sobretudo experimenta até o fundo de suas contradições. Estas constituem a razão da sua desconjuntada realidade; estão no centro de sua experiência lírica e na raiz de seu delírio. (ARRIGUCCI Jr, 2009, p. 52)

     Ainda mais no terreno da sexualidade, numa sociedade repressora, cheia de tabus. O erotismo vem como um manifesto do corpo, ou uma amostra de como se fazer poesia com o corpo. Assim o erotismo ao irromper no cotidiano de padrões e repressões, quando o verter de energia erótica leva à valorização do corpo, pois não somos só intelecto, mas carne, nervos, vísceras, genitais.

     Na leitura dos poemas é possível encontrar um desabafo de andarilho, a descrever e transgredir, a apresentar e deformar, como se diante dele uma névoa de delírio encobrisse uma realidade que não pode ser transcrita. Lirismo e deboche, confissão e transgressão se mesclam, se perturbam, criam um poema meio poema em prosa, mas ainda em versos, estes bem longos, quase de perder o fôlego, num ritmo bem próximo de uma fala entrecortada, de monólogo interior, de fluxo de consciência, quando o prosaico vem romper uma cadência de figuras líricas, propositalmente, como contraponto.

     Verdadeiros cortes prosaicos dentro de impulsos poéticos, assim o 10 % de desconto que invade o desvario lírico em Visão 1961 :

a náusea circulava nas galerias entre borboletas adiposas e
lábios de menina febril colados na vitrina onde almas coloridas
tinham 10% de desconto enquanto costureiros arrancavam os

ovários dos manequins

ou quando o prosaico se mescla ao lirismo derramado com a citação ou referência a acidentes topográficos, nomes de logradouros, paisagens da cidade-sucata, a selva de concreto-e-aço que recebe o nome do apóstolo São Paulo,

já é quinta-feira na avenida Rio Branco onde um enxame de Harpias
vacilava com cabelos presos (Visão 1961)

na rua São Luís o meu coração mastiga um trecho da minha vida
a cidade com chaminés crescendo, anjos engraxates com sua gíria

(Visão de São Paulo à noite)

a praça leva pontes aplicadas no centro de seu corpo e crianças brincando

na tarde de esterco
Praça da República dos meus sonhos
onde tudo se faz febre e pombas crucificadas

(Praça da República dos meus Sonhos)

 

    Esta presença da cidade no cerne dos poemas apresenta uma referencialidade no estilo alucinado, como bem notou o poeta e crítico Claudio Willer, numa Uma Introdução à leitura de Roberto Piva, ao se referir a uma visão alucinatória da metrópole, cenário de delícias & suplícios,

Designado por Piva em diversas ocasiões como visão alucinatória de São Paulo, Paranoia expressa a gama de relações de afinidade e antagonismo entre o 'eu' e o mundo, o poeta e a metrópole. Eu abro os braços para as cinzentas alamedas de São Paulo. Poesia com os pés no chão, com uma ligação com o aqui e agora, opera na dimensão do concreto. Daí a quantidade de lugares da cidade expressamente nomeados.

 

    Em andanças pela cidade-sucata - a qual é objeto de amor & ódio – o poeta confessa imagens que dançam entre o real e o delírio, uma vez que suas visões têm uma base material, está lá diante dele. Segundo as palavras de Fernando Paixão (1984), ao comentar a visão de Gaston Bachelard (1978) sobre poesia, “o poeta orienta seu itinerário pelo mundo material”, pois sua criação poética sempre parte de um 'mundo real', mesmo que depois siga para um plano 'surreal',

O sonho dos poetas com as palavras, contudo, deve ser um sonho rigoroso, militante, teimoso. Sua caminhada pelas casas das palavras não se dá à toa, mas define-se pelo próprio gesto de habitar, ocupá-las com presença humana, decorá-las com coisas da realidade.

Em outras palavras: mesmo alçando o voo de imagem e da emoção, o poeta orienta seu itinerário pelo mundo material. A inspiração profunda da poesia é a realidade, tanto a social como a da natureza, com a qual mantém uma forte relação simbólica. (1984, pp. 80-81)

 

    Entre o referencial e o imaginário, o sujeito poético se percebe a confessar visões e alucinações, a caminhar na cidade plena de sons & imagens espectrais, como percebemos nos poemas em prosa do poeta surrealista Robert Desnos, em impressões do absurdo e do indizível, O vento soprava sobre a cidade. Os cartazes do Bebê Cadum chamavam os emissários da tempestade e sob sua guarda a cidade inteira tinha convulsões. do poeta que vê a cidade transfigurada, quando Piva aponta

minhas alucinações pendiam fora da alma protegida por caixas de matéria
plástica

(Visão 1961)

reino-vertigem glorificado
espectros vibrando espasmos
beijos ecoando numa abóbada de reflexos
(Visão de São Paulo à noite)

o sujeito poético em andanças adiante, a trafegar junto a multidão, aqueles transeuntes entre pressa e fadiga, mas a continuar solitário em seus delírios, então confessados, como à espera de alguém, um leitor, a ouvi-lo,

eu sou uma solidão nua amarrada a um poste

(Boletim do Mundo Mágico)

Um anjo da Solidão pousa indeciso sobre meus ombros

(No Parque Ibirapuera)

 

    Em andanças na solidão povoada que o poeta encontra seus mestres, com os quais dialoga, daí as tantas intertextualidades, não como um pedantismo de erudito, a enumerar leituras, citações, referências, mas como um abrigo junto aos que tanto o influenciaram, na escrita & vivência,

na solidão de um comboio de maconha Mário de Andrade surge como um
Lótus colando sua boca no meu ouvido […]

(Visão 1961)

Eu era um pouco da tua voz violenta, Maldoror,
quando os cílios do anjo verde enrugavam as
chaminés da rua onde eu caminhava

(Poema Submerso)

 

    As imagens se derramam, surgem com simultaneidade, mesmo sobrepostas, tudo ao mesmo tempo, em sintagmas/versos recortados dentro de longos períodos, quando enumerações são retomadas por anáforas/repetições, assim como se lê em Paranoia em Astrakan,

Eu vi uma linda cidade cujo nome esqueci
onde anjos surdos percorrem as madrugadas tingindo seus olhos com
lágrimas invulneráveis
onde crianças católicas oferecem limões para pequenos paquidermes
que saem escondidos das tocas
[…]

onde um anjo de fogo ilumina os cemitérios em festa e a noite caminha
no seu hálito
onde o sono de verão me tomou por louco e decapitei o Outono de sua
última janela
onde o nosso desprezo fez nascer uma lua inesperada no horizonte
branco

ou em Visão de São Paulo à noite, no qual tudo se acumula diante de retinas, em alucinações e êxtases, num reino-vertigem, aquele mundo de contrastes, de sujeira e promiscuidade, no qual o sujeito poético convive com a figura maldita de Maldoror, ou vê nos garotos desejados aqueles anjos invocados nos poemas simbolistas do poeta austríaco Rainer Maria Rilke (1875-1926),

Maldoror em taças de maré alta
na rua São Luís o meu coração mastiga um trecho da minha vida
[…]

sou ponte de granito sobre rodas de garagens subalternas
teorias simples fervem minha mente enlouquecida
há bancos verdes aplicados no corpo das praças
há um sino que não toca
há anjos de Rilke dando o cú nos mictórios
reino-vertigem glorificado
espectros vibrando espasmos
beijos ecoando numa abóbada de reflexos
torneiras tossindo, locomotivas uivando, adolescentes roucos
enlouquecidos na primeira infância

 

    Imagens absurdas como aquelas dos quadros do nederlandês Pieter Bruegel (1525-1569) de fins da Idade Média, com cenas em que tudo se acumula, com vários ângulos, quando o olhar se perde em mil detalhes, em cenários fragmentados em dezenas de cenas, em festas populares, banquetes, colheitas, conflitos, massacres, epidemias. O tudo ao mesmo tempo agora atualizado pela pintura do espanhol Pablo Picasso (1881-1973), na qual vários ângulos simultâneos são dados aos nossos olhos,

Nas boites onde comias pickles e lias Santo Anselmo

nas desertas ferrovias

nas fotografias inacessíveis

nos topos umedecidos dos edifícios

nas bebedeiras de xerez sobre os túmulos

As leguminosas lamentavam-se chocando-se contra o

vento

drogas davam movimentos demais aos olhos

Saltimbancos de Picasso conhecendo-te numa viela

maldita e os ruídos agachavam-se nos meus olhos

[…]

os fios telegráficos simplificam as enchentes e as secas

os telefones anunciam a dissolução de todas as coisas

a paisagem racha-se de encontro com as almas

o vento sul sopra contra a solidão das janelas e as

gaiolas de carne crua

[…]

(Poema de ninar para mim e Bruegel)

 

    É nas visões que o estilo surrealista mais se destaca, pois o que podemos ler é uma alucinação do que já se mostra delirante para o poeta, ébrio de andanças numa cidade que é descrita em mil ângulos cubistas, em movimentos desenfreados que somente podem ser captados por uma escrita febril, tão ébria quanto,

na porta do bar eu estou confuso como sempre mas as galerias do
meu crânio não odeiam mais a batucada dos ossos
colégios e carros fúnebres estão desertos
pelas calçadas crescem longos delírios
punhados de esqueletos são atirados no lixo
eu penso nos escorpiões de outro e estou contente
os luminosos cantam nos telhados
eu posso abrir os olhos para a lua aproveitar o medo das nuvens
mas o céu roxo é uma visão suprema
minha face empalidece com o álcool

(Boletim do Mundo Mágico)

 

    Outros poemas evocam ainda mais o mundo onírico, pois que gerados em sonhos, e na linguagem dos sonhos pretendem ser transcritos, como aqueles quadros de Salvador Dalí, nos quais é possível imergir nos sonhos e pesadelos do pintor a confessar suas obsessões em imagens sobrepostas, em padrões repetidos de cores e formas, em alucinações, quando relógios derretem e corpos se recortam, se interpenetram, se expõem entre penumbras,

Meus pés sonham suspensos no Abismo
minhas cicatrizes se rasgam na pança cristalina
eu não tenho senão dois olhos vidrados e sou um órfão
havia um fluxo de flores doentes nos subúrbios
(Boletim do Mundo Mágico)

Eu sonhei que era um Serafim e as putas de São Paulo avançavam

na densidade exasperante

estátuas com conjuntivite olham-me fraternalmente

defuntos acesos tagarelam mansamente ao pé de um cartão de visitas

bacharéis praticam sexo com liquidificadores como os pederastas cuja

santidade confunde os zombeteiros

terraços ornados com samambaias e suicidas onde também as confissões

mágicas podem causar paixões de tal gênero

relógios podres turbinas invisíveis burocracias de cinza

cérebros blindados alambiques cegos viadutos demoníacos

capitais fora do Tempo e do Espaço e uma sociedade Anônima

regendo a ilusão da perfeita Bondade

(O Volume do Grito)

Eu vejo Lautréamont num sonho nas escadas de Santa Cecília

ele me espera no largo do Arouche no ombro de um santuário

hoje pela manhã as árvores estavam em Coma

meu amor cuspia brasas nas bundas dos loucos

(Stenamina Boat)

 

    Múltiplas imagens surrealistas explodem nos poemas, com exageros de delírios, a partir dos faróis do trânsito selvagem, o brilho nos anúncios de néon, refletidos nas vitrines sedutoras, as centenas de luzes e reflexos que alimentam as alucinações da mente enlouquecida,

Na esquina da rua São Luís uma procissão de mil pessoas
acende velas no meu crânio
há místicos falando bobagens ao coração das viúvas
e um silêncio de estrela partindo em vagão de luxo
fogo azul de gim e tapete colorindo a noite,

(Visão de São Paulo à noite)

e um milhão de vaga-lumes trazendo estranhas tatuagens no ventre
            se despedaçam contra os ninhos da Eternidade

(Jorge de Lima, panfletário do Caos)

minhas almas estão sendo enforcadas

com intestinos de esqualos

meus livros flutuam horrivelmente

no parapeito meu melhor amigo

brinca de profeta

no meu cérebro oito mil vagalumes

balbuciam e morrem

(Poema lacrado)

os insetos as nuvens costuram o espaço avermelhado de um céu sem dentes

as copeiras se estabelecem nas sacadas para gritar

o sangue fermenta debaixo das tábuas

meninas saem de mãos dadas sem que a Tarde deixe marca nas unhas

[…]

almas inoxidáveis flutuando sobre a estação das angústias suarentas

as palavras cobrem com carícias negras os fios telefônicos

no ar no vento nas poças as bocas apodrecem enquanto a noite

soluça no alto de uma ponte

(Rua das Palmeiras)

 

    O poeta se percebe ao adentrar um imenso pesadelo de pressa e de carências, quando suas palavras se perdem ao vento, na indiferença e na incompreensão dos transeuntes em imensas multidões de apressados e solitários, numa vida de correria para satisfazer necessidades cada vez maiores. Tanto que, tempos depois, em entrevista de abril de 2000 para a Folha de São Paulo, Piva esclarece seu método de delirar, a explicitar sua poética na obra de 1963, a confirmar a influência de Dalí,

Paranoia é um imenso pesadelo. Transformei São Paulo em uma visão de alucinações. Apliquei o método paranoico-crítico criado por Salvador Dalí: o paranoico se detém num detalhe e transforma aquilo numa explosão de cores, de temas, de poesia. Fiz isso, mas apenas seguindo a intuição e a inspiração.

 

    Em sua solidão de poeta-andarilho apenas encontra diálogos possíveis com seus mestres de poesia e expressão, sem pedantismo, apenas identificação pela fortuna literária, que congrega os amigos e os poetas de geração, dispersos pela metrópole-necrópole, mas unidos quando o assunto é vida-de-devoção-literária. Assim ele pode dialogar com o poeta modernista Mário de Andrade (1893-1945), em pleno Parque Ibirapuera, em intertextos com Ginsberg e Fernando Pessoa, lembrando o espanhol García Lorca, sendo que todos eles foram leitores do poeta norte-americano Walt Whitman (1819-1892), uma clara influência para os poetas da Geração Beat, assim, numa teia-tessitura de poetas-leitores-de-poetas, que evidenciam homenagens e continuidade, quando a vanguarda procura reler a tradição.

     Piva sabe muito bem que atualiza o mundo de Pauliceia Desvairada, obra de Mário de Andrade, publicada em 1922, disposta no cenário da São Paulo de início do século 20, cidade dependente do comércio do café, ainda sem industrialização, bem diversa quatro décadas depois, com vida agitada, voos comerciais, desprezo ao lirismo,

É noite nos teus poemas, Mário!
Onde anda agora a tua voz?
Onde exercitas os músculos da tua alma, agora?
Aviões iluminados dividem a noite em dois pedaços
Eu apalpo teu livro onde as estrelas se refletem
como numa lagoa
É impossível que não haja nenhum poema teu
escondido e adormecido no fundo deste parque
[…]

Agora, Mário, enquanto os anjos adormecem devo
seguir contigo de mãos dadas noite adiante
Não só o desespero estrangula nossa impaciência
Também nossos passos embebem as noites de calafrios
Não pares nunca meu querido capitão-loucura
Quero que a Paulicéia voe por cima das árvores
suspensa em teu ritmo.

(No Parque Ibirapuera)

     O mundo está lá fora, ao redor, mas é irrepresentável, apenas sugerido pela descrição-alucinação, a se derramar a subjetividade, meio a deformações & delírios, numa colagem ao estilo surrealista, atualizado por uma percepção Beat, urbana, underground, de leituras de então, no início da década de 1960, como lembra Willer ao se referir ao contexto da escrita de Paranoia, em diálogo com outros autores, outros artistas (como o fotógrafo Wesley Duke Lee, 1931-2010),

Escrito logo a seguir, no primeiro semestre de 1962, publicado um ano depois, Paranoia é um resultado desse encontro da beat, especialmente de [Allen] Ginsberg e também de Gregory Corso com sua escrita fragmentária, com tudo o que ele [Piva] já havia lido. A criação dos poemas foi complementada e completada por andanças em companhia do artista plástico Wesley Duke Lee, que tirou centenas de fotos, das quais foram selecionadas aquelas que ilustram a edição, dialogando com os poemas.

 

     O diálogo com os poetas e artistas, da tradição ou contemporâneos, vem impedir que a obra Paranoia seja um mero relato de um poeta urbano, marginal, alucinado, ensimesmado, egocêntrico e megalomaníaco. Sem este diálogo não haveria a possível identificação do/a leitor/leitora, pois este/esta se sente a integrar uma longa sucessão de leitores, autores-leitores, que compartilham visões e sentimentos do mundo, a testemunharem vivências e confidências que levam aquele/aquela que se dedica à leitura para além de um mero texto, antes para o cerne da consciência, para a autoconsciência, que mescla referencial e alucinação, representação e delírio.

     Conclusão

 

     Ao usar o método de escrita automática e recorrer aos delírios, o poeta Roberto Piva, em sua obra Paranoia, conduz o leitor até a cidade-metrópole de São Paulo, uma localidade real, mas transfigurada pelo imaginário. É possível abrir um mapa rodoviário, ou acessar um mapa digital, para seguir os percursos do poeta pela ruas da metrópole, ou cidade-sucata, espaço amado e odiado que é apresentado como espaço literário de descrições e confissões. Torna-se a metrópole-necrópole num fértil e transloucado reino-vertigem.

     Não apenas descritivismo, enumerações geográficas, não apenas delírios, mas uma mescla de referencial e imaginário, quando tudo interligado na tessitura poética, inseparáveis. Caso contrário, o tecido da poética piviana se desfaria, em mero nonsense ou meras enumerações de locais, figuras e situações. A amarra está devidamente demonstrada pelas imagens surrealistas. Há uma fusão de vivência e escrita, tal como almejada pelos surrealistas e pelos poetas da Geração Beat, que não faziam separação entre escrever e viver, numa integração vida e obra.

     Sem o referencial, a poética piviana se perderia em solipsismos e megalomania, a agredir e blasfemar, sem outro sentido que os arroubos da juventude. Não apenas delírios e alucinações criam a poética, mesmo a surrealista, mas a construção da linguagem, em metáforas e metonímias, o uso de intertextos, a exploração de anáforas e enumerações, a sobreposição de imagens, os diálogos com a tradição literária. O estilo surrealista está presente na obra Paranoia, de Roberto Piva, como um dos tijolos fundamentais de sua construção, além das referencialidades e espaços existentes, passíveis de serem capturadas por fotos (aquelas do artista Wesley Duque Lee), por mais que o imaginário se faça a partir do plano referencial, fora do textual. É no amálgama de referencial e imaginário que se constrói e se pereniza a poética piviana, atemporal mesmo que o cenário, a cidade, seja temporal.

dez/14

Leonardo de Magalhaens

(Leonardo Magalhães Silva)

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REFERÊNCIAS

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As Imagens Surrealistas em Paranoia de Roberto Piva / P1

 

Sobre surrealismo em Paranoia [1963; 2000]

 

poemas de Roberto Piva [1937 - 2010]

 

As Imagens Surrealistas em Paranoia de Roberto Piva

“Não é o medo da loucura que nos forçará a deixar a meio-pau a bandeira da imaginação” André Breton (Primeiro Manifesto Surrealista)

RESUMO

Este trabalho objetiva identificar na obra Paranoia (1963) do poeta paulista Roberto Piva (1937-2010) as marcas intertextuais que demonstrem sua inserção no contexto da poética brasileira que dialoga com a vanguarda surrealista (originária das décadas de 1920/1930), além de situar o estilo da poética de Piva.

Palavras-chave: Poesia; Surrealismo; Intertextualidade; Roberto Piva

      A poética de Piva é plural. Permite várias leituras que destacam camada após camada na poesia de Paranoia, ora a linguagem, ora o homoerotismo, ora a transgressão, ora a blasfêmia, ora a descrição da metrópole, a 'cidade-sucata', ora a geração de jovens amigos poetas, ora a busca da espiritualidade xamânica, em poemas densos de referências e intertextos. A dificuldade está em 'integrar' todos os estratos de sua escrita, uma vez que o sujeito poético é, em si-mesmo, múltiplo e contraditório. É tensionado entre a vontade de confessar e de ofender, de descrever e de deformar.

      Nesse artigo, destaca-se uma das camadas, as marcas do surrealismo, ou seja, as marcas da vanguarda surrealista no estilo e nas imagens de Piva, além do método paranoico-crítico do pintor espanhol Salvador Dalí (1904-1989), que integrava representação e alucinação, confissão e delírio, vida urbana e mundo onírico.

     Há um possível rastro de simbolismo nos poemas de Piva, como na escrita de um Cruz e Sousa (1861-1898) ou de um Augusto dos Anjos (1884-1914), quando se percebe uma distinção, quase uma personificação das sensações, estados emocionais, abstrações, quando não é uma loucura, um delírio, mas a Loucura, ou o Delírio. Assim encontramos a Beleza, a Apoteose, a Seriedade, a Bondade, a Piedade, a Pureza Estagnada, o Espírito Puro, o Fôlego, o Tédio, o Tempo, a Vida, a Eternidade, a Morte Absoluta, o Abismo, a Noite, o Caos. São abstrações quase corporificadas, entes metafísicos que circulam nas peripécias do sujeito poético. Ele dialoga com elas, blasfema contra elas.

     É de se lembrar que o uso de maiúsculas é evidente na poesia do poeta Beat norte-americano Allen Ginsberg (1926-1997), quando em seu poema-uivo Howl (1955/1956) ele proclama, dentre outras metafísicas, as presenças de Heaven, Eternity, Time, Absolute Reality, Space, Mind, Soul, Nightmares, Angels, Epiphanies. Certamente, Piva, poeta e entusiasta, e Claudio Willer, poeta, tradutor e ensaísta, foram leitores e tradutores dos poetas norte-americanos da geração Beat e a divulgarem nos círculos literários de São Paulo, e posteriormente, no resto do Brasil, com outras traduções, principalmente de Howl por Willer e de On the Road, de Jack Kerouac, por Eduardo Bueno (1958-).

     Há em Paranoia de Piva um surrealismo ao adentrar o mundo onírico, em alucinações, com suas características de deslocamento e condensação, ou seja, metáfora e metonímia (segundo a leitura psicanalítica de Jacques Lacan (1901-1981), a relacionar processos oníricos com as figuras de linguagem, pois acreditava que o “inconsciente se estrutura enquanto linguagem” ), contudo, o surrealismo piviano é temperado com ironia, entre analogias e metáforas, recheada de delírios e imagens sobrepostas ou desfocadas.

     Uma poética que parte de descrições, referências geográficas deslocadas em alucinações. Ou seja, surgem a partir do referencial, do vivenciado, mas sofrem uma deformação com as tonalidades do ser subjetivo. É o seu uso do método “paranoico-crítico”, como professava Dalí, a pretender trazer até a Arte os delírios da paranoia. Não por acaso a obra de Piva é intitulada com base neste transtorno psicológico.

      A poética de Piva (e gradativamente após Paranoia) é um desafio à racionalidade iluminista, uma voz que clama no deserto midiático, lá ignorado tanto por Direitas quanto Esquerdas, um marginal até para os rotulados marginais, não por escrita 'marginal' (ao contrário, pois demonstra erudição) mas por ser marginalizado, a situar-se tal qual os poetas da chamada Geração Beat, nos Estados Unidos, durante as décadas de 1950 e 1960, contra o mundo ocidental, mais dados ao romantismo inicial, à magia do Oriente, ao clamor surrealista. Melhor seguir o sonho e a fantasia do que um mundo tecnocrata que comercializa a guerra, que mercantiliza a destruição em massa, que sistematiza os genocídios.

      Roberto Piva se considerava um poeta na cidade, mais do que um poeta porta-voz da cidade, antes ele preferiria viver no campo, numa negação do mundo pós-industrial, num novo bucolismo de viés xamânico. Daí ser inexato situá-lo entre os flâneurs, ao estilo de Charles Baudelaire (1821-1867), ou Cesário Verde (1855-1886). Há então ânsia de bucolismo? Sim, mas não na obra Paranoia, mergulhada na selva-de-concreto urbana. Como já dissera Piva em entrevista, “Paranoia foi a forma que encontrei para exorcizar a cidade e o câncer urbano das pessoas.”

 

Os Surrealistas

     Os artistas surrealistas, desde os anos 1920, sempre lembraram em escritos, manifestos e proclamações que o surrealismo não se restringia apenas ao campo da Arte, mas ao todo da vida, ao integrar vivência e criação. O importante era apresentar ao 'homem desperto', alienado e domesticado, as perspectivas do 'homem adormecido', pleno de sensações não reprimidas. E o movimento muito menos se limitaria à literatura, à escrita automática, uma vez que o 'registro' dos devaneios e sonhos em imagens sempre foi uma forte expressão do grupo, com pintores que ficaram mais famosos que os escritores. Pintores como o francês Francis Picabia (1879-1953), o alemão Max Ernst (1891-1976), o belga René Magritte (1898-1967) e o espanhol Dalí.

     São notáveis as marcas do Simbolismo, do Dadaísmo e Expressionismo na produção do Surrealismo, que apresentava o mundo dos sonhos e dos devaneios, em reação ao Futurismo, que exaltava o mundo das máquinas e da velocidade. Semelhantes aos poetas de outras vanguardas, os surrealistas proclamavam uma lista de precursores, como que anunciadores da 'boa nova' do Surrealismo, como se havendo uma continuidade de 'visionários' que se estendia deste o bardo florentino Dante Alighieri (1265-1321) passando pelo poeta místico inglês William Blake (1757-1827), os poetas-videntes alemães Novalis (Georg Philipp Friedrich, 1772-1801) e Friedrich Hölderlin (1770-1843), e o norte-americano Edgar Allan Poe (1809-1849) e chegando aos poetas 'videntes', os 'poètes maudits', Charles Baudelaire (1821-1867), Arthur Rimbaud (1854-1891) e o Conde de Lautréamont (Isidore Ducasse, 1846-1870). As influências são reconhecidas em várias obras dos vanguardistas, evidenciando o quanto havia de tradição na inovação.

     Muitos autores surrealistas se destacaram, seja na prosa ou na poesia, ou unindo ambas, em longos e alucinados poemas em prosa, em narrativas um tanto absurdas e m enredos descontínuos, desordenados, à deriva dos delírios. Alguns se destacam pela influência que exerceram sobre outros artistas, surrealistas ou não. Outros foram além do rótulo 'surrealista', tais como Paul Éluard (1895-1952), com sua poética amorosa, multimetafórica, ou Antonin Artaud (1896-1948), conhecido pela loucura de sua obra e vida, ou Jacques Prévert (1908-1977) e Raymond Queneau (1903-1976) que seguiram outras vertentes, ou mesmo Georges Bataille (1897-1962), que se destacou como pensador, em obras a destacar o valor transgressivo das poéticas.

     Assim, dos poetas surrealistas que podemos mencionar, dentre vários que deixaremos ao largo, a maioria é de origem francesa, dispostos ao redor da figura centrípeta de André Breton, autor de poemas, romances e manifestos (os mencionados Manifestos Surrealistas de 1924 e de 1930), lembraremos daqueles que foram apropriados nas obras dos poetas surrealistas latino-americanos, segundo as pesquisas do poeta Floriano Martins, tais como o mexicano Octavio Paz (1914-1998), o chileno Vicente Huidobro (1893-1948), o peruano Cesar Vallejo (1892-1938), e os brasileiros Roberto Piva e Claudio Willer, mais próximos de nosso estudo. Assim merecem ser lembrados o pré-surrealista, poeta simbolista e dramaturgo (do que seria depois o Teatro do Absurdo) Alfred Jarry (1873-1907), Philippe Soulpault (1897-1990), Louis Aragon (1897-1982), Pierre Revérdy (1889-1960), Benjamin Péret (1899-1959), René Crevel (1900-1935), Robert Desnos (1900-1945), além do mencionado Artaud.

     Na condição de vanguardistas os poetas se voltam para a criação e para a autoanálise, em metapoemas que desvelam os anseios da 'juventude revoltada' (a 'jeunesse revoltée', segundo Claude Abastado) num vórtice de aceitação e rejeição, pois ao se exporem geram escândalos, e mais transgressões que geram mais fama e mais deslocamento. Tantas leituras e referências que demonstram a dívida que os jovens surrealistas tinham com os românticos, os simbolistas, os decadentistas, os expressionistas, os 'malditos', os dadaístas, os cubistas, seja consciente ou inconscientemente. As poéticas de Revérdy e Péret evidenciam uma posição do poeta diante da escrita, as motivações, as buscas , os desencontros, enquanto Aragon, Crevel e Desnos se deixam levar mais pelos devaneios descritivos-deformados, que não faltam em Artaud, autor de uma dramaturgia 'de choque'.

     Na defesa da vanguarda surrealista, André Breton se tornava mais formalista, exigente e até autoritário, o que provocava rupturas e dissensões. A dificuldade, até impasse, está em conciliar a liberdade do fazer artístico com os imperativos das ideologias partidárias. Em que proporção a Arte deve servir aos objetivos panfletários? A ênfase seria dada sobre o modo de fazer ou sobre a mensagem? O poeta deve se preocupar com suas confissões ou com os debates políticos de sua época?

 

Surrealistas no Brasil

     A vanguarda surrealista é de predominância francesa, de ambiente francês, contexto cultural europeu, pós-Primeira Grande Guerra (1914-1918), com as denúncias dos horrores dos conflitos imperialistas, dos desatinos políticos e econômicos que assolaram a autocentrada civilização europeia ocidental. Esta característica de produto cultural exógeno faz levantar uma questão: será que a vanguarda surrealista no Brasil foi um exemplo de “ideia fora de lugar” (bem diagnosticado pelo crítico Roberto Schwarz em relação ao Liberalismo na época do Império) quando se percebe que o surrealismo na Europa foi uma reação ao racionalismo tecnocrata-imperialista, sendo que no contexto brasileiro sempre convivemos com o irracionalismo. O surrealismo no Brasil seria redundante? Temos uma ordem positivista, mas uma desordem tropicalista.

     Tivemos, contudo, uma poética de construção, uma poesia-concreta, pensada, arquitetada, ao estilo João Cabral de Melo Neto (1920-1999) ou dos irmãos Campos (Augusto, 1931- e Haroldo, 1929-2003). Havia ânsia de desenvolvimentismo, de construção, de ampliar o processo civilizatório, não criticá-lo, não desafiá-lo, mas, antes, integrar-se à crescente expansão do capitalismo global, com suas vantagens, e desvantagens. É preciso olhar em que contexto cultural o surrealismo entrou, com certo atraso, após uma leve influência sobre a primeira geração de modernistas nos anos de 1930, tais como Mário de Andrade (1893-1945), Oswald de Andrade (1890-1954), Murilo Mendes (1901-1975) e Jorge de Lima (1893-1953), uma vez que o tom surrealista possibilitava expressar imagens da tradição, das lendas, do caos social, do misticismo religioso.

     Uma época de liberalismo e desenvolvimentismo, quando surgia o poeta Roberto Piva e seu Paranoia, no início dos anos de 1960, após a passagem do populismo do presidente Juscelino Kubitschek (1902-1976), o JK, e a chegada do populismo janguista, do presidente João Goulart (1919-1976), o Jango, expulso pelo Golpe Civil-Militar de 1964, que instalou um regime autoritário, de moldes centralistas direitistas, anticomunistas, contra os sindicatos e a livre expressão, até a volta à democracia em 1985. Assim foi na segunda metade da década de 1960, e em radicalização repressora na década de 1970.

     Para melhor se entender o contexto cultural recorremos ao crítico Benedito Nunes (2009) com seu ensaio A Recente Poesia Brasileira: Expressão e Forma, onde evidencia o 'fantasma do autoritarismo' que assombrou esta geração, cheia de suspeitas quanto a cultura ocidental,

Com a virada política de 1964, malogrando essa participação, na atmosfera do 

medo às ideias, de repúdio à inteligência e de desencanto relativamente à 

função libertadora da poesia – atmosfera que acompanhou o regime militar, 

sinônimo de portas fechadas - , houve o enfraquecimento, o abandono, 

quando não o desprezo, da tradição moderna pela geração típica dos anos 

1970: os poetas decepcionados com a cultura, que parecia reproduzir o 

fantasma do autoritarismo, os poetas que cultivaram uma atitude de 

transgressão a todos os códigos, fazendo da poesia linguagem de negação e 

de exclusão por excelência – linguagem que ficava à margem das instituições, 

 

e que resguardava a marginalização a que se expunham ou a que haviam sido 

relegados. (2009, p. 160)

 

o que mostra o quanto de resistência foi necessária para Piva se manter publicável e atuante numa situação nacional de censura e violência. Os poetas se marginalizavam e eram marginalizados, suas obras sem lugar no mercado. É preciso criar um 'mercado paralelo', em vendas e trocas por conta própria, imprimindo artesanalmente, em cópias de mimeógrafo, o que deu nome a esta geração de resistentes. (Uma resistência cultural, enquanto outros resistiam com armas.)

     Numa época assim, de pós-populismo, de autoritarismo, de censura e violência, Paranoia seria uma obra paranoica? Uma obra a refletir um estado mental de claustrofobia e horror? Num momento de vertigem diante do pesadelo nuclear? Percebe-se todo um clima apocalíptico devido à Guerra Fria, quando as superpotências Estados Unidos e União Soviética se ameaçavam com seus arsenais. [Em 1962, o episódio da Crise dos Mísseis, quando o governo soviético foi acusado de instalar mísseis na ilha de Cuba, que se proclamara socialista.] Afinal, o título da obra se refere a um transtorno de caráter psicológico, segundo consta em qualquer volume de Psicologia, onde Paranoia é classificada como um tipo de Psicose (doença mental grave com alucinações), um distúrbio mental com ocorrência de delírios persecutórios ou mania de perseguição.

     No quadro da paranoia, o doente consegue se imaginar constantemente em situações de perigo, sob ameaça alheia, a distorcer até acontecimentos banais como reais ataques à sua pessoa. Mais: o doente se convence da perseguição com um afastamento da realidade. E já que são ilusões, há uma fuga da racionalidade, isto é, do controle da razão, o que acontece em outras doenças do tipo psicose, como a esquizofrenia (demência precoce), com algumas reações paranoicas. No mais, a paranoia pode ser crônica e progredir até a necessidade de uma internação, quando infelizmente a possibilidade de sucesso da psicoterapia é muito remota.

     A flertar com a loucura, o desmembramento do sujeito, meio paranoico e consciente, assim se situa Roberto Piva enquanto poeta-criador, ao saber-se paranoicamente ciente, como diz em seu manifesto Minotauro dos Minutos, contra o penico estreito da Lógica, contra as bordadeiras de poesia, ao ajudar-nos a situar sua obra como surrealista, mas não de simples nonsense, ou absurdo. Mas de resistência e transgressão. Tecida de devaneios que revelam símbolos, até arquétipos, como esperava Gaston Bachelard, para quem não adianta explicar, ou querer analisar com outras abstrações, antes “explicar o devaneio pelo devaneio”.

     Em seus devaneios, o poeta encontra outros poetas, seus mestres de tantas leituras. Piva, enquanto poeta-leitor, convive em andanças textualmente com poetas e pensadores, vozes vitalistas e iconoclastas, não só os surrealistas, mas, sobretudo, os inclassificáveis, tais como Dante, Lautréamont, Dostoiévski, Whitman, Rimbaud, Freud, Breton, Robert Desnos, Garcia Lorca, Ferenczi, Monnerot, Kafka, Fernando Pessoa, Mário de Andrade, Murilo Mendes, Jorge de Lima, Artaud, Allen Ginsberg, Gregory Corso, Burroughs, Kerouac, Lamantia, Ferlinghetti, dentre tantos outros. Uma sucessão de autores desde a Idade Média até meados do século 20.

     Desde os seus quatro primeiros manifestos, publicados em 1962, com o coletivo Os que viram a carcaça, Piva se evidencia entre oposições, mesmo entre tensões, vivendo entre o campo e a cidade; entre o flâneur e o xamã; entre o confessional e o iconoclasta; entre o lírico e o grotesco; entre a consciência e a paranoia; entre o aristocrata e o libertário; entre a tradição e a vanguarda. Já inaugura suas metáforas corrosivas em Bules, bílis e bolas, onde conclama que devemos é se entregar ao desregramento, bem ao estilo de Rimbaud (confessado em sua carta, denominada “do vidente” ) pois é fato que somos deliciosamente desorganizados. Assim em A máquina de matar o tempo muitas ironias, pois queremos amigos que não sejam sérios, mas sim contra os gabinetes, contra as borboletas douradas, contra a poesia das Arcadas. Também em A catedral da desordem mais oposições/tensões, sendo contra Hegel por Artaud, pois está contra a Lógica pela Magia, e contra a mente pelo corpo, para no final bombardear contra tudo por Lautréamont, ao se identificar com o mundo paranoico de Maldoror.

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continua ...

dez/14

Leonardo de Magalhaens

(Leonardo Magalhães Silva)

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